por V. Basch, em Revue Philosophique de la France et de l’Étranger, t. 73 (Janeiro a Junho de 1912) Acesso: //www.jstor.org/stable/41079323?seq=1 É uma tarefa singularmente difícil descrever, dentro da estrutura restrita à minha disposição, não digo em detalhes, mas mesmo em suas linhas principais e seus representantes mais competentes, as principais correntes da estética alemã contemporânea. Desde que, de fato, no final do século XVIII, Kant construiu definitivamente a ciência da Beleza, submetendo o julgamento estético a uma crítica análoga à que ele havia submetido a razão teórica e prática, a estética nunca deixou de ser cultivada, na Alemanha, na mesma base, com a mesma solicitude e o mesmo sucesso que as outras disciplinas filosóficas. Constituiu, por um lado, uma disciplina independente, no sentido de que os esteticistas, independentemente da escola a que pertencem, sempre afirmaram o caráter original e específico do sentimento de Beleza, do julgamento sobre Beleza e da criação da beleza, em face de todas as outras formas de sentimento, pensamento e atividade. Mas, por outro lado, ao focar suas investigações em um domínio particular da realidade interior e exterior, a estética, para elaborar essa realidade, foi forçada a emprestar seus métodos e instrumentos de pesquisa às disciplinas relacionadas, primeiro à metafísica, à filosofia da história e à lógica, depois à psicologia, fisiologia, etnologia, antropologia e sociologia. Seguiu, portanto, o desenvolvimento do pensamento filosófico geral e, em particular, sofreu as repercussões dos sistemas que, a partir de Kant, se sucederam na Alemanha do século XIX com uma riqueza tão prodigiosa e uma velocidade tão decepcionante. É assim que, depois de ter sido, com Kant, uma lógica, a ciência da Beleza era, por turnos ou simultaneamente, uma metafísica idealista — com Schiller, Schelling, Hegel, Schopenhauer e F. Th. Vischer, cuja grande trabalho em 5 volumes: Aesthetik oder Wissenschaft des Schönen, 1845–1858, é como a Somme da estética considerada sob as espécies da filosofia hegeliana; uma metafísica realista ou formalista com Herbart e os esteticistas Herbartianos: Zimmermann, Volkmann, Nahlowsky; uma psicologia sentimentalista com Kirchmann e Horvicz; e finalmente uma psicologia empírica, eudemonista e experimental com Fechner, da qual o Vorschule der Aesthetik, 1876, constitui, pela influência que exerceu e pelas obras que suscitou, como contrapartida da obra de Vischer. Logicismo, idealismo, formalismo, realismo, sentimentalismo, empirismo estético, o que isso significa? Por um lado, Kant tentou, acima de tudo, garantir ao julgamento estético uma universalidade e uma necessidade, se não iguais às que ele reivindicou para julgamentos teóricos e práticos, mas suficientes para distinguir profundamente, no que diz respeito ao valor e extensão, julgamentos empíricos: ele não se pergunta o que é a beleza em si, mas quer demonstrar que, quando julgamos que um objeto é belo, esse julgamento, enquanto não registra um sentimento de prazer, isto é, algo irremediavelmente subjetivo e individual, afirma, no entanto, com razão, ser universalmente compartilhado, uma vez que esse sentimento em si provém do acordo harmonioso entre a imaginação e a compreensão necessárias a todo conhecimento, sobre qualquer assunto que ele cubra, oculta um elemento de universalidade e necessidade. A crítica estética de Kant, portanto, ao propor e esclarecer, de passagem, vários problemas psicológicos e metafísicos, é acima de tudo uma lógica, é, em outras palavras, uma ciência normativa: a estética não deve limita-se a descrever o que acontece na alma do espectador e do artista, mas tem a ambição legítima de prescrever o que deve acontecer na mente de quem contempla o belo e o cria, quando a contemplação é realmente pura e a criação é realmente ótima. Por outro lado, o idealismo se pergunta antes de tudo o que é a beleza em si mesma, como essência última, como manifestação original da realidade metafísica, como encarnação particular da idéia: o principal problema da ciência da beleza não é o problema do valor e da extensão do julgamento estético, mas o da natureza, do conteúdo, Inhalt, da realidade à qual esse julgamento se aplica. Aqui pouco importa para nós as soluções que os vários esteticistas idealistas deram ao problema: liberdade na aparência; síntese, realizada na intuição, do acabamento e da aparência; síntese, realizada na intuição, do finito e do infinito, do consciente e do inconsciente, da natureza e do eu; Espírito, no primeiro dos três estágios supremos de sua rotação em torno de si, contemplando, com toda liberdade, sua essência; apreensão intuitiva da idéia platônica, livre de toda mancha de vontade. O ponto é que a estética idealista é uma metafísica e não mais uma lógica, é uma busca pelo conteúdo e não mais pelo valor do julgamento, é, como dizem os alemães, um Inhaltsaesthetik. Terceiro, o formalismo realista ensina que qualquer pesquisa relacionada ao conteúdo da Beleza está, desde o início, condenada ao fracasso mais lamentável, porque a Beleza não reside em um conteúdo, seja ele qual for, mas apenas em seus clãs de formas, assembléias, relações agradáveis em si mesmas, independentemente de tudo o que deveriam significar ou expressar: a ciência da Beleza não deve se preocupar com o valor o julgamento estético, nem a busca por seu conteúdo, mas exclusivamente a busca e análise de formas imediatamente agradáveis, como arquitetura e música, que nos fornecem inúmeros modelos. Quarto, de acordo com o sentimentalismo, a estética deve ter como objetivo exclusivo estudar o sentimento de Beleza, analisá-lo em suas fontes mais secretas, onde quase se funde com a sensação e o sentimento do Ego, para diferenciá-lo de todas as outras formas de sentir, para mostrar como, embora permaneça profundamente em si, agrega os sentimentos orgânicos, os sentimentos que acompanham o exercício de nossos sentidos, os sentimentos intelectuais, morais e metafísicos, como vincula e organiza fortemente essas aquisições associando-as e mesclando-as e, assim, cria um domínio tão prodigiosamente rico e tão maravilhosamente matizado da beleza da natureza e da beleza artística. Finalmente, o empirismo psicológico, eudemonístico e experimental de Fechner proclama que, até ele, a estética alemã moderna deu errado: começou de cima em vez de baixo, começou com hipóteses aventureiras, em vez de se limitar modestamente ao estudo dos fatos, preferia as visões perturbadoras de uma pretensa intuição intelectual a observação honesta e experimentação irrefutável. Agora, a observação nos ensina que é bonito, no sentido amplo da palavra, qualquer coisa que tenha a qualidade de agradar imediatamente, tudo o que tem essa qualidade em alto grau e suficientemente puro. A beleza é, portanto, essencialmente uma sensação de prazer, uma alegria. Mas sentimentos de prazer, gozo, são fenômenos psicológicos e, portanto, devemos aplicar ao seu estudo os métodos da psicologia: observação e experimentação, com seus três processos de escolha, produção — Herstellung — e do estudo de objetos do cotidiano. É tolice tentar perceber o que são sentimento e julgamento estético, começar, como a estética idealista, pelo estudo de objetos complexos, obras de arte difíceis. Todos esses objetos, todas essas obras se resumem, em última análise, a elementos muito simples e muito humildes: linhas, cores, partículas de espaço e tempo. São estes elementos que devem ser submetidos à apreciação do maior número possível de sujeitos, pedindo-lhes que designem aqueles que neles despertam os sentimentos ou sensações mais agradáveis, convidando-os a desenhar eles próprios as formas que melhor satisfazem seus gostos, finalmente verificando quais taxas são mais comumente usadas na indústria: jogo de cartas, molduras, fichários, etc. É assim que descobriremos a raiz dos prazeres estéticos elementares e que iremos gradualmente encontrando, à medida que as experiências se multiplicam e enriquecem e se relacionam com conjuntos cada vez mais complexos, as leis estéticas análogas às leis físicas e psicológicas. Além disso, sem ter paciência para aguardar o resultado dessas experiências, em seu memorável folheto: Zur experimentalen Aesthetik, que apenas deu amostras bastante pobres, Fechner, em Vorschule, posou sobre os fenômenos estéticos, por analogia com os fenômenos psicológicos gerais, um certo número de princípios que enumera um tanto ao acaso: os princípios do limiar, da ajuda e do reforço, da conexão do múltiplo, da verdade, da clareza , associação, contraste, sucessão, reconciliação, adição, exercício, enfraquecimento do hábito e saturação. De todos esses princípios, o mais importante é o da associação que, segundo Fechner, contém a metade da estética e segundo o qual, ao fator direto ou objetivo da impressão estética, emanando imediatamente da objeto — de sua cor, de sua forma — acrescenta-se um fator indireto, subjetivo — as associações que tecemos em torno dos objetos tão intimamente que é impossível para nós dissociá-los deles, e que lhes dão sua significação, seu significado, seu valor, sua cor espiritual e sua marca sentimental. Tais foram, no último terço do século XIX, as principais estradas nas quais a especulação estética da Alemanha havia começado. Quais deles foram adotados por esteticistas contemporâneos neste país? Que novos caminhos eles descobriram? Esse é o assunto específico de nossa investigação. Esta investigação, eu disse e vou repetir, é mais difícil. O número de vastos trabalhos, volumes e artigos dedicados à estética na Alemanha desde a publicação da Propédeutique de Fechner é considerável e quase aterrorizante. E, em quase todos os trabalhos, são visões novas ou supostamente novas, métodos específicos que são submetidos ao nosso exame. Não mais na estética do que na filosofia geral, não vemos hoje na Alemanha um verdadeiro diretor de escola, cuja autoridade e influência sejam comparáveis àquelas que exerceram, em seu tempo, um Kant , um Schelling ou um Hegel. Quase todo recém-chegado, em vez de ficar sob a bandeira de um líder, parece um pretendente e se orgulha de invadir a verdade, à sua maneira. Ao olhar para eles, no entanto, você percebe, entre essa rede de estradas entrelaçadas, avenidas que levam a eminências das quais é possível dominar a enxurrada de doutrinas. Por um lado, um número bastante grande de pesquisadores, equipados com o mesmo método, agrupou-se em torno do laboratório de Wundt e publicou no Philosophischen Studien do ilustre filósofo toda uma série de pesquisas das quais, aliás, esta apresentou os resultados mais importantes nas sucessivas edições de seu Psychologie physiologique, sem mencionar o enorme trabalho que dedicou à arte em sua monumental Völkerpsychologie. Além disso, apareceu, ao lado de valiosos trabalhos abrangentes, como o volume de J. Cohn, Siebeck, Groos, Witasek, H. Spitzer, Grosse, Büchner e muitos outros, outras três grandes obras das quais as duas primeiras são, em especial, para eles, Esthétique de Vischer et le Propédeutique de Fechner: Esthétique de Lipps, das quais os dois primeiros volumes apareceram: Grundlegung der Aesthetik, 1903 p. 601 e Die aesthetische Betrachtung und die bildende Kunst, 1906, p. 645; System der Aesthetik, de Volkelt, em dois volumes, 1905, pp. 592 e 509, e Aesthetik und Allgemeine Kunstivissenschaft, 1906, por Dessoir. Sem dúvida, os pontos de vista desses pensadores não concordam e estão longe de serem universalmente adotados. Mas seus próprios adversários concordam em proclamar seu valor eminente e é possível discernir, em todas as suas diferenças, um certo número de características comuns. Finalmente, uma equipe final de esteticistas poderia ser agrupada em torno de Grosse, Wundt e Schmarsow. Acrescentemos que, desde 1906, Dessoir fundou uma Zeitschrift für Aesthetik und allgemeine Kunstwissenschaft, que permite dominar toda a produção estética alemã contemporânea, e que o esteticista Meumann publicou, em 1908, uma Einführung in Aesthetik der Gegenwart, que é acima de tudo uma introdução à estética alemã contemporânea e cuja confiabilidade e riqueza de informações, clareza de exposição e preocupação com a imparcialidade não podem ser exageradas. Armado com esses fios comuns, torna-se possível orientar-se no labirinto de doutrinas. I — O método. Em primeiro lugar, pode-se dizer que, apesar da diversidade de sistemas estéticos, na Alemanha e em outros lugares, existe um acordo sobre o método de pesquisa: entre quase todos os pesquisadores, é claramente psicológico. Os fenômenos estéticos — Lipps, Volkelt, Dessoirle proclamados após e depois de Fechner — são fenômenos do ego e devem, portanto, ser estudados da mesma maneira e pelos mesmos procedimentos que outros fenômenos do ego. O problema essencial que a estética visa resolver é saber o que acontece em nós quando contemplamos o Belo, quando o desfrutamos e quando o criamos. Sem dúvida — os mesmos filósofos também o afirmam — a contemplação estética, o gozo e a criação constituem uma atitude particular e original, específica de nossos sentimentos, pensamentos e atividades. Mas essas são sempre atitudes do nosso ego, ou seja, fatos psicológicos para os quais o método psicológico sozinho é adequado. Mas em que consiste esse método? Existe um acordo sobre isso entre psicólogos? Retornando a estética à psicologia, isso não está adiando o problema, em vez de resolvê-lo? Sabemos, de fato, que os psicólogos são divididos entre aqueles que entendem, por método psicológico, observação interna, introspecção, e aqueles que, embora não repudiem esses meios de investigação, acrescentam a ele outros processos, não mais interiores, mas exteriores, não mais subjetivos, mas objetivos, entre os quais retemos por enquanto apenas o processo experimental. A estética não escapou da atração da experimentação mais do que a psicologia geral. O panfleto de Fechner: Zur experimentalen Aesthetik, 1871, sobre o qual falamos acima, abriu o caminho. Toda uma série de psicólogos, agrupados em torno do laboratório de Wundt, se juntou alegremente. Lightner Witmer, J. Cohn, O. Külpe, J. Segal, Meumann e vários outros, adotaram os procedimentos de Fechner, os alteraram e os aplicaram a fenômenos que ele próprio não teve tempo de estudar. Não pediram apenas aos sujeitos, escolhidos ao acaso, quais, dentre alguns retângulos dados, eles mais gostavam, que verificassem o valor mais ou menos universal da taça de ouro [coupe dorée] de Zeisig. Em primeiro lugar, os sujeitos são escolhidos com cuidado, apropriando-se o máximo possível dos objetos sobre os quais são questionados, para sua educação psicológica e dando-lhes instruções tão precisas que se tornou possível distinguir em suas respostas entre o que, em sua impressão, emanava imediatamente do objeto e o que era devido a associações. Em seguida, submetemos ao seu julgamento linhas simples — verticais, horizontais, oblíquas, cores, isoladas e combinadas, claro e escuro, ritmos, sons, para saber qual combinação de tonalidades, quais graus de clareza, quais sínteses de partículas de tempo levam à adesão mais geral. Então, aos três métodos rudimentares de Fechner: a escolha, a produção e o uso de objetos do cotidiano, adicionamos uma série de processos mais precisos e mais delicados que O. Külpe, em seu notável estudo sobre o estado atual de estética experimental [État actuel de l ‘esthétique expériment], descreveu com a mais engenhosa clareza[1]. Em primeiro lugar, os esteticistas adotaram a divisão proposta por Wundt para o estudo experimental de sentimentos em geral: nos métodos de impressão, Eindrucksmethoden, de acordo com o início de certas impressões estéticas que são submetidas a julgamento dos sujeitos, a fim de compreender a natureza dessas impressões; nos métodos de expressão: Ausdrucksmethoden, de acordo com o registro das modificações orgânicas: respiração, circulação, etc., que operam no sujeito da sensação estética[2]. Entre os métodos de impressão, Külpe distingue sete formas possíveis: 1º O método da escolha simples, que consiste em escolher, entre uma série de objetos, o que melhor agrada: este é o método de Fechner, alterado por ele mesmo e por F. Exner, na medida em que um grande número de sujeitos está envolvido no julgamento, o que torna possível determinar o valor estético médio de um objeto ou forma. 2° O método de múltipla escolha, que não mais pede aos sujeitos questionados para escolher apenas, dentre uma série de objetos, aquele que lhes parece mais bonito, mas que pede que designem entre eles, aqueles de que mais gostam e aqueles que, sem carregá-los, ainda assim os agradam e, finalmente, aqueles que os desagradam. 3° O método de série que consiste em transformar uma série de objetos, organizados de acordo com pontos de vista matemáticos ou físicos, em uma série de valores estéticos. Em primeiro lugar, dentre os objetos submetidos a julgamento, é feita uma escolha rápida e provisória, qualificada e diversificada, estabelecendo, entre eles, séries de valor estético equivalente. 4° O método de comparação por pares, praticado pela primeira vez por Witmer e J. Cohn, e que consiste em comparar, do ponto de vista de seu valor estético, um por um, todos os objetos de uma série, um método que Külpe melhorou comparando uma série de objetos a, b, c, d, etc., objeto a a todos os outros, depois objeto b e assim por diante. 5° O método de mudanças contínuas, recomendado pelo Americano Martin e adotado por seus colegas alemães, e que consiste em estabelecer valores estéticos, modificando continuamente o objeto apresentado aos sujeitos questionados. 6° O método de variação temporal, criado pelo próprio O. Külpe, que consiste em variar a duração do experimento e, sobretudo, em reduzi-lo ao mínimo, o que torna possível “isolar” o fator direto, sensorial, da impressão estética, já que o fator indireto, associado ou, como Külpe sugere chamá-lo, fator relativo dessa impressão geralmente precisa de mais tempo para ocorrer do que o primeiro. 7 ° O método da descrição simples de obras de arte, já utilizada por Fechner, mas diversificada por pesquisadores engenhosos, dependendo de os sujeitos não estarem mais sujeitos a duas obras que precisam ser comparadas, mas que apenas um trabalho é submetido a eles, solicitando que analisem detalhadamente, ou que vários sejam submetidos a eles, diferenciados entre si por caracteres específicos (cor, forma, expressão etc.). Entre os métodos de impressão e os métodos de expressão, é colocado o método de produção de Fechner, que é ativo, quando, no processo de produção ou reprodução, o sujeito é obrigado a demonstrar espontaneidade criativa, e passivo, quando solicitado apenas a produzir formas e sons mecanicamente. Finalmente, para os métodos de expressão, muito menos praticados e muito menos desenvolvidos que os métodos de impressão, Külpe os reduz a três formas: registrando, durante a sensação estética: 1° o pulso, a respiração, os volumes; 2° fenômenos miméticos e pantomímicos; 3º movimentos e impulsos de movimento dos membros. O que devemos pensar ou, pelo menos, o que os esteticistas alemães mais conceituados pensaram dessa pesquisa experimental? Não parece que a maioria deles tenha grandes ilusões sobre o alcance a ser atribuído a eles. Sem dúvida, alguns dos seguidores mais entusiastas da estética experimental, como Meumann, embora confesse que está apenas no período de tentativa e erro, que ainda não definiu uma meta clara e sistemática, vê um grande futuro para isso. Pois, diz ele, a experimentação para dar todos os frutos que é capaz de produzir, teria que se aproximar do domínio total da vida estética; que o desenvolveu sistematicamente, concentrando sua pesquisa nas sensações visuais, auditivas, táteis e motoras; que submete aos sujeitos, por um lado, as sensações mais elementares, em estado quase cru, enquanto nenhum sentimento individual ainda coloriu ou estampou a impressão e, por outro, pelo contrário, as mais complexas obras de arte, para tentar surpreender o que, nos complicados processos psíquicos que nos provocam, é imediato e espontâneo; que ela finalmente ousou abordar pela análise experimental a atividade da imaginação inventiva, da vontade ordenadora e dos órgãos realizadores. Nessas condições, a estética experimental contribuirá efetivamente para a constituição de uma ciência da Beleza verdadeiramente digna desse nome[3]. Mas essas grandes esperanças não são compartilhadas pelos mais representativos dos esteticistas alemães contemporâneos. Volkelt é cético. Os processos estéticos parecem-lhe tão complexos e complicados por natureza, são tão susceptíveis de serem alterados pela experimentação e mesmo pelo simples questionamento a que o operador sujeita o sujeito e, finalmente, o valor dos sentimentos e julgamentos estéticos é tão intimamente ligada a toda a personalidade do sujeito em questão, aos seus dons inatos, à sua cultura, ao seu desenvolvimento e à sua disposição momentânea, que essa experimentação parece-lhe admissível, se é que o é, apenas para os problemas pré-estéticos da natureza mais simples[4]. Quanto a Lipps, aqui está, como ele diz, o resumo que ele fez de seu sistema na Kultur der Gegemvart, sobre o objetivo da estética e seu método. Em primeiro lugar, a ciência da Beleza deve desenvolver o conceito de Einfühlung, depois determinar de forma cada vez mais precisa os princípios estéticos formais mais gerais e as possibilidades de sua aplicação e, finalmente, fixar as particularidades do julgamento estético, como um julgamento de valor. No entanto, todas essas são tarefas psicológicas que apenas um esteticista psicólogo pode realizar. No entanto, os princípios psicológicos gerais não são suficientes para a estética. A isso deve ser adicionado o estudo preciso de toda a variedade inesgotável de formas estéticas, a análise exata e, em última instância, a matemática das formas arquitetônicas, dos ritmos musicais e poéticos, da melodia e diferentes modos de harmonia. Nessa pesquisa a experimentação tem seu lugar desde que trabalhe psicologicamente seus resultados. Mas, muito naturalmente, os fatos da história e as observações tiradas da vida cotidiana sempre prevalecerão sobre os experimentos de laboratório. Nenhuma experiência, em qualquer caso, será jamais igual àquela que o esteta institui em si, sobre si mesmo, o autoquestionamento a que se submete, variando as circunstâncias em que opera, e que será tanto mais precioso quanto o esteta for melhor educado para contemplar e julgar esteticamente a beleza da natureza e da arte, e que uma profunda educação psicológica o tornará mais capaz de fazer perguntas fecundas e sugestivas[5]. Concluamos, portanto, que se não rejeitam inteiramente a experimentação, a maior parte dos esteticistas alemães contemporâneos a considera apenas como um processo provisório e de alcance muito limitado, e que, para eles, a observação, a introspecção e a experiência íntima são as ferramentas por excelência da estética. Esse método de observação e experimentação interna é um método descritivo: descrever com o máximo de precisão e detalhes possíveis o que acontece na alma do espectador quando ele contempla o Belo e o desfruta, e na do artista, quando o cria. Analisar, em relação a essa contemplação e a esse prazer, as formas espaciais e temporais que as originam é a tarefa essencial da ciência da Beleza. Essa é sua tarefa única? Devemos abandonar completamente o ponto de vista kantiano e conceder ao julgamento estético nenhuma pretensão à universalidade e necessidade, nenhuma aptidão para formular leis, imperativos, normas às quais os espectadores e o artista foram constrangidos? Alguns pensadores raros — como Meumann — com prazer se resignariam a isso. Mas, além de J. Cohn, que representa o Kantianismo intransigente, para o qual a estética é, acima de tudo, a ciência de julgar a Beleza, e segundo a qual sempre que afirmamos o valor estético de um objeto naturalmente exigimos que ele seja constituído de tal ou qual maneira, a grande maioria dos psicólogos estéticos contemporâneos da Alemanha proclama o caráter normativo de toda estética. Sem dúvida, admite Lipps, a estética é principalmente uma ciência descritiva e explicativa. Mas é, ao mesmo tempo e por esse mesmo fato, normativa. Se eu sei que tais fatores são capazes de despertar o sentimento de Beleza e outros são incapazes disso e por que o são, se eu conheço as condições necessárias para dar origem a esse sentimento, torno-me capaz de enunciar as leis pelas quais está sujeito a esse sentimento. O conhecimento dos fatos estéticos, portanto, naturalmente vai da descrição à prescrição, da explicação à norma[6]. E Volkelt é igualmente afirmativo. Enquanto houver necessidades estéticas específicas, decorrentes da natureza e do desenvolvimento da vida da alma, a satisfação dessas necessidades estará necessariamente ligada a manifestações definidas de entendimento, sentimento e Imaginação. Essas manifestações são as condições necessárias e suficientes do gozo estético e se as necessidades que elas satisfazem realmente emanam da vida profunda da alma, essas condições não podem ser individuais, nem arbitrárias, nem contingentes, mas terão sua fonte na natureza geral da inteligência, sentimento e imaginação, na constituição fundamental da vida da alma. Cientificamente expressas, essas condições se tornam padrões. A satisfação estética é um fim que tem valor humano e os padrões estéticos expressam os meios que, sozinhos, são capazes de alcançar esse objetivo[7]. Então Volkelt dá à estética uma base dupla: uma descritiva, a outra normativa, e ele distingue quatro principais padrões estéticos que ele considera, por sua vez, sob seu aspecto psicológico e sua conquista objetiva. Para que haja prazer estético, a intuição deve 1º estar saturada de sentimentos, que objetivamente dão unidade de forma e conteúdo; que 2º nossa vida intelectual e sentimental, enquanto se apega ao indivíduo, seja capaz de elevar-se ao geral e ao típico, o que objetivamente dá valor humano ao conteúdo estético; que 3º diminui nosso sentimento de realidade, que dá abjetividade ao mundo da aparência e que 4º, finalmente, nossa faculdade de estabelecer relações, ou seja, de unir, agrupar, organizar nossas representações, aumenta e intensifica, o que objetivamente dá a unidade orgânica do objeto estético. Em resumo, a estética contemporânea da Alemanha, embora essencialmente psicológica e descritiva, permanece em seus principais representantes, de acordo com a concepção kantiana, normativa. II — Einfühlung (Empatia): Volkelt et Lipps. Em segundo lugar, se recordarmos os sistemas dos principais teóricos da estética contemporânea, vemos que existe um conceito que domina hoje, na Alemanha, toda especulação estética, na qual acredita ter descoberto o fenômeno estético por excelência, a característica essencial e específica da atitude que temos quando contemplamos o belo, o desfrutamos e o criamos, a última célula da vida do belo e da arte, a saber, o conceito de Einfühlung. O que significa que Einfühungi Sich einfühlen é mergulhar em objetos externos, projetar-se, infundir-se neles; interpretar o eu dos outros segundo o nosso próprio eu, viver seus movimentos, gestos, sentimentos e pensamentos; vivificar, animar, personificar objetos desprovidos de personalidade, dos elementos formais mais simples às manifestações mais sublimes da natureza e da arte; levantar-se verticalmente, esticar-nos horizontalmente, rolarmos sobre nós mesmos como uma circunferência, saltar com um ritmo irregular, balançar-se com uma cadência lenta, alongar-se com um som agudo e suavizar-se com um tom velado, escurecer com uma nuvem, gemer com o vento, endurecer-nos com uma rocha, nos espalhar com uma corrente; prestamos-nos ao que não somos nós, com tanta generosidade e fervor que, durante a contemplação estética, não temos mais consciência do nosso empréstimo, do nosso dom e acreditamos verdadeiramente que nos tornamos linha, ritmo, som, nuvem, vento, rocha e corrente. Esse fenômeno de auto-projeção, efusão, infusão — seria o termo mais adequado, se não se prestasse a uma ambiguidade risível — ou, como propus chamá-lo, de simbolismo simpático[8], sem dúvida, não esperou a estética alemã contemporânea se revelar. No final do século XVIII — para não voltar mais longe — Herder, cuja estética está apenas começando a ser julgada com justiça, o descreveu. Os românticos alemães deram-lhe, com o nome de Einfühlung, sua base metafísica. Vischer e Lotze, um em seu Kritik meiner Aesthetik e em seu brilhante ensaio: Das Symbol, o outro em seu Histoire de l’esthétique, estudou-o com maestria, Robert Vischer finalmente o analisou com penetração meticulosa em seu tratado Ueber das optische Formgefühl. Mas, para nos limitarmos, como deve ser aqui, à estética da Alemanha, pode-se dizer que apenas os esteticistas contemporâneos fizeram da Einfuhlung o lugar preponderante que ele merece ocupar na vida estética. Este lugar, trata-se agora de determiná-lo com alguma precisão, mostrando qual é, segundo os mais eminentes psicólogos esteticistas alemães, a natureza e a abrangência da Enfühlung. A descrição que demos acima — pode-se dizer, já foi dito[9 ]— é apenas uma descrição por imagens, uma descrição mística, e não uma explicação científica. Esta é a que vamos tentar encontrar. Acima de tudo, Einfuhlung é um fenômeno primário, original e irredutível da consciência, ou pode ser reduzido a alguma outra atividade da mente que seja mais abrangente e mais conhecida? Então os esteticistas alemãs são divididos em duas escolas. Para alguns — Siebeck[10], Lotze[11], Stern[12], O. Külpe[13], — tudo é reduzido, em última análise, à associação de Fechner. Interpretamos as formas e os movimentos, tanto de outros homens como de seres vivos e coisas inanimadas, por analogia com o que observamos e experimentamos em nós mesmos: por exemplo, uma vertical expressa, simboliza tensão, força , valor, porque nós mesmos nos levantamos quando sentimos em plena posse de nossa energia física e moral. Para os outros — e essa é a opinião da grande maioria dos partidários da Einfühlung — esse é um fenômeno psicológico anterior e superior à associação. Lipps teve um papel muito importante na associação em sua estética; mas, ao contrário do que alguns pensam, ele nunca lhe subordinou à Einfühlung. Quando, ele diz, a criança, desde o primeiro ano de sua vida, entende o sorriso da mãe, interpreta-o como um símbolo de afeto, obviamente não pode ser o resultado de experiências que ele teria feito consigo mesmo ou com os outros e de acordo com o qual a afeição seria expressa por um franzir dos lábios e por uma expressão dos olhos: há algo além de uma associação. E é o mesmo com o adulto. Quando o último se infunde em tais gestos, em tais movimentos executados à sua frente e os imita e experimenta os sentimentos que lhes correspondem, ele não pode agir por associação. Esses movimentos e gestos, de fato, são imagens ópticas para o espectador. Ao reproduzi-los, ele sente dentro de si determinadas modificações de seus músculos, tendões, articulações, pele, ou seja, imagens cinestésicas. Mas é impossível saber por experiência própria que, executando esses movimentos e gestos, a imagem óptica fornecida será alcançada. Portanto, devemos supor um elo primitivo, psicológico e central entre esses dois tipos de imagens, um instinto hereditário que nos permite, quando temos percepções ópticas, executar movimentos que reproduzem o modelo visual[14] em nós. E o que vale para as formas visuais vale para todas as nossas impressões externas em geral. Sempre que percebemos a aparência sensível de um homem, estamos conscientes de que, nessa aparência, nos gestos, nos movimentos, nas formas fixas, na voz, nas palavras desse homem, mentem e expressam algo psíquico. Esse conhecimento imediato não pode ser raciocinado por analogia. Mas, se fosse, nunca nos daria o equivalente à Einfühlung. Raciocínio por analogia, a associação nos ensina que uma pedra tem tal e qual qualidade, por exemplo, dureza. Mas se nos ensina que essa qualidade pertence à pedra, não é capaz de nos ensinar que age e se expressa nela. O que caracteriza a Einfühlung e a distingue profundamente da associação, é que, graças a ela, sempre que percebemos a aparência sensível de um ser, uma manifestação de sua vida, como, por exemplo, um gesto de tristeza, percebemos ao mesmo tempo a emoção que essa manifestação externa expressa: a intuição do movimento e a consciência da emoção correspondente constituem um evento psíquico único e indissolúvel. Há mais: a emoção não “mente” para nós apenas no movimento percebido, mas “se expressa” lá: o gesto nos aparece como produzido pela tristeza. Não existe aqui apenas uma sucessão percebida por mim de um fenômeno externo e interno, uma sucessão que julgo necessária, ou seja, que sou obrigada a representar de acordo com uma regra devida à experiência. Mas essa produção do gesto pela tristeza, que não existe para a nossa percepção, é um evento psíquico particular. Graças à Einfühlung, um vínculo de proximidade e intimidade é estabelecido entre o gesto e a emoção correspondente. “A tristeza é expressa e sua expressão é o gesto ou esse gesto é a tristeza espressa[15]”. Portanto, devemos admitir — usando uma fórmula de Meumann — que é por um mecanismo inato de nossa vida espiritual que emprestamos imediatamente a todas as formas e todos os movimentos que percebemos uma vida interior. Da mesma forma, Volkelt, e em seu ensaio Der Symbol-Begriff in der neuesten Aesthetik, 1876, e em sua grande obra, afirma a originalidade da Einfühlung em relação à associação. A associação consiste em reunir, ligar e atar fatos da consciência, isto é, em estética, intuições e sentimentos. Porém, por mais próxima e íntima que essa conexão possa ser, ela nunca atinge a verdadeira Einfühlung: nele e através dele, a intuição assume o aspecto do conteúdo sentimental e esse conteúdo sentimental parece ter surgido da intuição. Em Einfühlung, o sentimento não é adicionado à intuição, não lhe empresta algo de sua própria natureza, mas penetra na essência da intuição e a transforma profundamente, e a intuição reciprocamente se insinua no coração do sentimento e modifica-o: a intuição fica saturada com o sentimento e o sentimento da intuição. Isso não é mais uma associação, mas uma verdadeira união consubstancial, não mais uma mistura física, mas uma combinação química[16]. De acordo com o que precede, a Einfühlung é, portanto, para a maioria dos esteticistas alemães contemporâneos, uma manifestação primária e irredutível de nossa vida psíquica. Mas — e esta é uma segunda pergunta, de certa forma prejudicial, que a estética da Einfühlung é obrigada a perguntar — essa manifestação ocorre apenas em conexão com a contemplação do belo, pertence exclusivamente a no campo estético? Nenhum dos teóricos da Einfühlung ousaria apoiá-lo e, de fato, apoiou. Todos eles, pelo contrário, proclamam que essa auto-projeção é a condição de todo conhecimento em geral. É impossível para nós ver um homem e ouvi-lo, sem interpretar seus movimentos, gestos, palavras, sem nos projetarmos nele, sem nos redescobrirmos nele. E essa auto-projeção ocorre, enquanto nenhum elemento estético entra em nossa intuição, enquanto o homem em questão não exerce nenhuma impressão particular sobre nosso sentimento, e apela apenas para nosso conhecimento. Mas então a Einfühlung não é um princípio precário de explicação, uma vez que, se convém aos fenômenos da Beleza, não é específica a eles? Este não é o caso, de acordo com os principais representantes da doutrina. Volkelt concorda que a estética Einfühlung constitui apenas uma pequena parte do Einfühlung que praticamos incessantemente, assim que queremos saber o que está fora de nós. Mas essa Einfühlung estética tem características próprias: o que a distingue de todas as outras formas de atividade psíquica às quais pertence é que, na contemplação estética, a Einfühlung é particularmente intensa, íntima e profunda. Considerando que, na vida cotidiana, a Einfühlung ocorre de maneira imperfeita, incompleta e superficial, e freqüentemente a substituímos, diante de um determinado objeto, pelo que nossas experiências e conhecimentos anteriores nos ensinaram dele, na contemplação estética, pelo contrário, tomamos consciência do objeto e de seu significado e seu valor, apenas através dos aromas quentes e vivos da Einfühlung, sem qualquer intervenção do rígido conhecimento abstrato[17]! E esse também é o sentimento de Lipps. A Einfühlung, para ele, como veremos, consiste, em última análise, na simpatia estética pela qual tomamos consciência de nossa humanidade. Agora, na vida cotidiana, como nossas experiências a tecem, como nosso conhecimento a molda, essa humanidade em nós é sempre alterada, truncada, diminuída, por nossos humores, nossos caprichos e pelos interesses práticos da vida. Pelo contrário, na estética Einfühlung, em pura contemplação, me sinto como um homem no sentido mais elevado que esse termo pode levar[18]. Portanto, obtemos que a Einfühlung em geral é uma atividade primária e irredutível de nossa vida psíquica, e que a Einfühlung estética constitui uma manifestação particular — a mais alta e mais pura que se pode imaginar — dessa atividade. Mas isto é, apesar da aparência positiva da fórmula, apenas uma definição negativa, é apenas uma característica vaga, pobre e vazia. Ela deve ser preenchida, enriquecida com a realidade e especificada a verdadeira natureza dessa atividade primária e irredutível, desse mecanismo especial e inato. Muitos pesquisadores tentaram elucidar esse problema obscuro e complexo. Para Groos, a Einfühlung é uma “imitação interior” possibilitada por uma faculdade em particular, Einbildung, graças à qual destacamos de um objeto sua aparência externa e projetamos nele as modificações subjetivas de nossa sensibilidade[19]. Para Witasek, não há na Einfühlung sentimentos como tais, mas apenas representações de sentimentos[20]. Para Wundt, a Einfühlung ocorre através da fusão Verschmelzung, de associações objetivas de reconhecimento e memória com sentimentos que espontaneamente estampam formas, cores e sons para nós[21]. Mas aqui novamente é a Volkelt e Lipps que devemos recorrer. E antes de tudo Volkelt. Para Volkelt, o que caracteriza a Einfühlung é, como já vimos acima, a união consubstancial de intuição e sentimento. Quando contemplamos um objeto estético da natureza e da arte, não existem, como numa intuição comum, três elementos distintos e separados: por um lado, uma percepção desprovida de qualquer timbre sentimental, por outro lado, um sentimento puramente subjetivo e desprovido de qualquer virtude intuitiva e, finalmente, uma conexão estabelecida entre esses dois estados de nossa vida psíquica. Na contemplação estética, essas três atividades não são, para nossa consciência, etapas sucessivas de nossa percepção, não apenas coincidem no tempo, mas são aglutinadas tão fortemente, fundem-se tão completamente que a intuição visual — e o mesmo é verdade para as intuições acústicas e táteis — leva em si o aspecto do sentimento correspondente, que o sentimento é realmente incorporado, incarnado na intuição, e que não existe mais para nós, exceto como expressão, como a alma das formas contempladas. O que facilita e poupa essa aglutinação e essa fusão é o vasto domínio de sensações orgânicas e motoras que servem, por assim dizer, como intermediários e intérprete entre intuição e sentimento. Quando acompanhamos com os olhos os movimentos de um atleta, um ator, o Escravo de Michelangelo, nossas sensações visuais são vivificadas pelas correspondentes sensações motoras: reproduzimos em nossa imaginação, com nosso próprio corpo, movimentos percebidos. Às vezes, essa reprodução imaginativa chega ao início do movimento real, mas às vezes não há mais reprodução imaginária. Assim, no campo das cores e sons, não pode ser uma questão de sensações motoras. Portanto, as sensações orgânicas não fazem parte estritamente do processo de Einfühlung, mas quando se trata dos movimentos do corpo humano e do corpo humano em repouso, eles o facilitam bastante. Dito isto, devemos distinguir entre a Einfühlung propriamente dita e a Einfühlung simbólica, stimmungssymbolisch. O primeiro consiste em o espectador se projetar em corpos e movimentos humanos; o segundo em infundir-se em corpos e objetos não humanos: animais, plantas, coisas inanimadas, produtos da indústria humana e, finalmente, elementos e relações simples e sensíveis existentes na natureza ou reproduzidas pelo homem: combinações de sons, formas e cores. Dessas duas formas de Einfühlung, de longe a mais interessante e mais importante é a Einfühlung simbólica: é nela que se revela, em toda a sua originalidade e com toda a sua riqueza, a atividade sintetizadora, mediadora e criativa deste órgão misterioso da nossa vida interior. Eu apenas nela aqui insisto. O que a caracteriza do ponto de vista psicológico é que não existe mais uma fusão simples, como na própria Einfühlung, mas uma fusão dupla. De fato, a percepção sensível se funde ali com o significado próprio do objeto percebido e com seu significado figurativo. Ou uma árvore que reconhecemos, por um lado, como uma limeira, e que nos aparece, por outro lado — e esta é a fusão simbólica — como a personificação de uma vida nobre, familiar, gentil e energética. Aqui novamente, há sim entre a sensação e o sentimento simbólico dos intermediários: sensações motoras, táteis, meteorológicas e também gustativas, objetivas, visuais e auditivas. Tome, por exemplo, a Einfühlung simbólica em cores. Se uma determinada cor nos parece frígida e outra quente, se tal e qual pintura nos dá uma impressão de suavidade e outra de dureza, é porque, ao tomar consciência dessas cores, reproduzimos sensações de temperatura e sensações táteis. Por outro lado, o significado simbólico que azul, vermelho e verde assumem para nós vem, em parte, das lembranças deixadas em nós pela cor do céu, pelo sangue e pelos prados: estes são exemplos da Einfühlung simbólica por associação. Finalmente, acontece frequentemente que, sem a intervenção de quaisquer sensações ou associações orgânicas, uma pintura produz em nós uma impressão de frescura ou força, ameaça ou melancolia. Se, portanto, na Einfühlung simbólica, a intervenção das sensações orgânicas é mais importante do que na própria Einfühlung, elas não constituem a essência da Einfühlung. De qualquer forma, essas reproduções de sensações orgânicas devem ser transmutadas, traduzidas para a linguagem psíquica: a reprodução de sensações orgânicas gera em nós ondas, oscilações análogas de nosso sentimento de si, de nossa vida interior e assim por diante. Só então é atingido o objetivo da Einfühlung. As cores, para cumpri-las — mas o mesmo vale para sons e formas — parecem cheias de vida sensível e espiritual, parecem abrigar um tipo de alma. A partir disso, vemos que em toda Einfühlung simbólica há um elemento de ilusão: formas não humanas, formas devidas à natureza ou à arte, são consideradas por nós como se fossem formas humanas. A essa ilusão fundamental está anexada uma série de outras que enriquecem e qualificam infinitamente a contemplação estética: ilusão artística em geral, graças à qual formas pintadas ou esculpidas nos parecem objetos reais; a ilusão de movimento dada às obras plásticas; a ilusão de grandeza e profundidade na pintura, de cor na escultura; a ilusão da exteriorização do nossa Einfühlungen; a ilusão da realidade atribuída a obras de arte e objetos da natureza que nos parecem deleites para esfera degradante de nossa vontade de viver; a ilusão de forma e conteúdo, pela qual a alma de um objeto parece se revelar em sua aparência externa; e finalmente a ilusão geral da unidade orgânica, que nos leva a considerar todas as partes de um objeto como brotando de um centro comum, como os órgãos do mesmo ser vivo. Todas essas ilusões despertam em nossa consciência uma espécie de conflito entre a “certeza crítica” que nos assegura que um certo fenômeno, do qual presumimos a realidade, é apenas uma aparência, e a certeza imediata e ingênua que nos faz afirmar, apesar do testemunho de nossa razão, o verdadeiro caráter da aparência. O esteticista Konrad Lange, em toda uma série de obras, baseou-se nesse conflito que ele chamou de auto-ilusão consciente, bewusste Selbsttäuschung, todo um sistema de Beleza e Arte[22]. Segundo Volkelt e a maioria dos esteticistas que examinaram sua teoria, Lange interpretou mal esse fenômeno. O conflito em questão não é um conflito entre representações, mas entre atitudes de nossos sentimentos, e não consiste em uma oscilação de nossa consciência que, como um pêndulo, alternaria de um estado para outro, mas, pelo contrário, em uma espécie de parada: a certeza crítica se opõe, como uma barreira, à certeza imediata e ingênua, sem, contudo, conseguir aniquilá-la inteiramente[23]. Tal é, em suas características essenciais, a teoria da Einfühlung de Volkelt. Por mais rapidamente que tenha sido obrigado a explicá-lo, espero, no entanto, que o leitor tenha sentido sua riqueza, penetração e flexibilidade. O pensamento de Volkelt é singularmente acolhedor. Ele tem um profundo senso da infinita complexidade da realidade e não tem certeza de que um princípio seja suficiente para esgotá-la. Então, ele foi chamado de eclético e, se esse termo for adotado no sentido mais favorável, pode ser aplicado, de fato, à sua maneira. Vimos acima que, além da estética descritiva, ela deu um grande espaço à estética normativa. Da mesma forma, ele confessa que é impossível reduzir a Einfühlung a uma única fórmula. O fim da Einfühlung é o mesmo em toda parte: a fusão da intuição com um sentimento, uma tensão do nosso Ser, uma emoção, uma paixão. Mas os caminhos que levam a esse fim são muitos, diversos e entrelaçados. Volkelt, longe de tentar perturbar a densa selva da Beleza, para retificar esses caminhos e reduzi-los a uma única avenida retilínea e uniforme, tinha o mérito de explorá-los com paciência e amor, de seguir, mesmo nos matagais mais secretos, onde afunda e parece se perder, a atividade estética e descobrir, por meio de penetração engenhosa, novas sensações. (O fim iminente.) 1. Oswald Külpe, Der gegenwärtige Stand der experimentellen Aesthetik, em Bericht über den II. Konnress für experimentelle Psycholoaie, Leipzig. 1907. 2. Wundt, Physiologische Phychologie, 5ª edição, t. II, p. 263 e seq. 3. E. Meumann, Einführung in die Aeslhelik der Gegenwart, Leipzig, 1908, p. 22 e 23. 4. J. Volkelt, System der Aestheiik, t. I, p. 36 à 38.
5. Th. Lipps, Aesthetik dans la Systematische Philosophie, t. VI da Kultur der Gegenwart, Berlin e Leipzig, 1907, p. 386 e 387.
6. Lipps, loc. cit. p. 347.
7. Volkelt, loc cit., p. 41 à 49.
8. Ao contrário do que pensa M. Charles Lalo (Les Sentiments esthétiques, Paris, Alcan, 1910, p. 60), não forjei o termo “simbolismo simpático” combinando engenhosamente as concepções de Lipps e Volkelt. . Na verdade, o volume em que tentei reduzir todos os fenômenos estéticos ao simbolismo simpático, Essai critique sur l’Esthétique de Kant, foi publicado em 1896, quando a primeira obra em que Lipps desenvolveu sua concepção de Einfühlung, Raumaesthetik und geometrisch-optische Täuschungen, apareceu em 1897, e o System der Aesthetik de Volkelt data de 1905.
9. Ch. Lalo, loc. cit., p. 54 à 100.
10. Siebeck, Daswesen aer aestnetiscnen Anschauung, Berlin, 1875.
11. Lotze, Gescnichte der Aesthetik xn Deutschland, Munich, 1867.
12. Paul Stern, Einfühlung und Assoziation in der neuern Aesthetik, Hambourg e Berlin, 1892.
13. O. Külpe, Ueber den assoziativen Faktor des aesthetischen Eindrucks, Vierteljahrschrift für wissenschaftliche Philosophie, 1899,
14. Lipps, Aesthetik, t. I, p. 114 à 122.
15. Lipps, Aesthetik, t. II, p. 22 à 32.
16. J. Volkelt, Der Symbol-Begriff in der neuesten Aesthetik, Iéna, 1875, p. 73 à 77, e System der Aesthetik, t. I, p. 244 à 252.
17. Volkelt, System der Aesthetik, t. 1, p. 217.
18. Lipps, Aesthetik dans la Systematische Philosophie, loc. cit., p. 362.
19. K. Groos, Einleitung m die Aesthetik, Giessen, 1892, p. 1 à 102, 152 à 181 e Der aesthetische Genuss, 1902.
20. St. Witasek, Grundzügc der allgemeinen Aesthetik, 1904.
21. Wundt, Völkerpsychologie, t. III, 2ª edição, Leipzig, 1908, p. 48 e seq.
22. Ronrad Lange, Die bewusste Selbsttäuschung als Kern des künstlerischen Genusses, Leipzig, 1895, e Das Wesen der Kunst, Tübingen, 1896.
23. Volkelt, System der Aesthetik, t. I, p. 212 à 324.