Que situação foi retratada na imagem porque a pintura como essa pode ser considerada um importante documento histórico?

O pintor espanhol Pablo Picasso nasceu em Málaga, Espanha. No contexto da obra Guernica, a Espanha sofria com os horrores da Guerra Civil Espanhola e com da ditadura franquista. No dia 26 de Abril de 1937 a pequena aldeia de Guernica, com pouco mais de sete mil habitantes, foi atacada por toneladas de bombas incendiárias pelas forças nacionalistas que apoiavam o General Francisco Franco. O General atacou Guernica cruelmente, com o único intuito de promover a barbárie, pois aquela região da Espanha era desprovida de possíveis estratégias de guerra, tanto do lado dos republicanos quanto do exército franquista. Esse ataque foi considerado um dos piores da História, o símbolo da barbárie.

Pablo Picasso, ao saber das atrocidades ocorridas nesta cidade, revoltado, pintou o quadro Guernica em pouco tempo. A obra foi para Picasso uma forma de protesto contra a guerra civil espanhola e a ditadura franquista. O desejo do artista era despertar nas pessoas que apreciariam a pintura o repudio à guerra. A obra permaneceu muito tempo em Paris, Picasso pediu que o quadro só retornasse à Espanha quando o país novamente fosse uma democracia. Hoje Guernica encontra-se no Museu Nacional Centro de Arte Reina Sofia, em Madri. O pintor foi um dos precursores do Cubismo, pintou a obra Guernica trinta anos após sua primeira obra Cubista, Les demoiselles d’Avingnon. Guernica é considerada uma pintura cubista, é possível notar na obra as características do cubismo ao apresentar as figuras de forma desarmoniosa, subjetivas.

A obra de arte para um artista moderno como Picasso cumpre sempre uma função social. Ao observarmos a tela nos deparamos com figuras que expressam aflição, dor, insegurança, sofrimento, como a mulher com a criança no colo e o cavalo. As cores usadas pelo pintor em tons cinza e nas cores preta e branca nos remetem à morte, ao horror, ao desumano, à guerra e à destruição. Os aspectos simbólicos da obra expressados pelas figuras do touro, da flor, da mão que segura uma espécie de lamparina são fortes e passíveis de várias interpretações. São figuras que no conjunto da obra nos dão a ideia da luta, da violência acontecida no vilarejo e ao mesmo tempo representam o recomeço, a esperança de um povo inocente que se viu massacrado pela ambição de outros.

No lado direito superior da tela, deparamo-nos com um homem de braços abertos e com medo, muitos pesquisadores acreditam que Picasso inspirou-se em uma obra do ano de 1808 do também pintor espanhol Francisco Goya. Nessa obra, chamada “Os Fuzilamentos de 3 de maio”, Goya retrata uma circunstância trágica acontecida na Espanha, mais precisamente em Montana Del Príncipe Pio, nos arredores da capital, que foi o fuzilamento de espanhóis realizado na rua pelo exército de Napoleão.

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Os Fuzilamentos de três de Maio (1808) – Francisco Goya

Ao estabelecermos um paralelo, notamos a semelhança entre as pinturas, mas com um detalhe: no quadro de Picasso, os braços do homem estão voltados para cima, como se para deter as bombas que caem do céu, num momento de desespero. No quadro de Goya, do lado direito, sobre um fundo de tom escuro e pesado, uma fileira de soldados aponta seus fuzis para um grupo de pessoas ajoelhadas à esquerda. No centro, uma lanterna no chão projeta uma luz temerosa sobre um homem que, de camisa branca e calça bege, ergue os braços em direção aos atiradores. Como se estivesse pedindo clemência.

Existe nesse momento uma relação intertextual com “Guernica” e “Os Fuzilamentos de 3 de maio”, pois as duas pinturas retratam a população espanhola inocente em estado de sofrimento e massacrada por forças militares estrangeiras. Na pintura, é muito comum que os pintores mencionem outras obras dentro das suas. Assim, o pintor demonstra nas suas produções artísticas, expressões de seu mundo pessoal e do mundo onde ele está inserido.

Uma obra de arte como Guernica é um documento histórico, em determinado momento ela fala por si e nesse momento podemos identificar traços de uma época distante, analisar aspectos políticos, culturais e sociais de um período conturbado. É o resgate de um tempo e um espaço cheio de significados, percebidos coletivamente ou não. É uma mensagem que se ajusta no tempo, pois a obra, mesmo não sendo a guerra em si, recupera seus aspectos destrutivos e desumanos como forma de denúncia. Toda expressão artística está profundamente ligada à História.

Simpósio “O documento fotográfico pesquisado: projetos museográficos e montagem de exposições”

14 de novembro de 2008 – 14h

Coordenação:

Profa. Dra. Liliane Guterres (NAVISUAL UFRGS, UCS e UNILASALLE)

Palestrantes:

Ivo Canabarro (Unijuí) – “A utilização da fotografia para a construção do conhecimento histórico”

Rafael Devos (BIEV e NAVISUAL, UFRGS) – “Animando documentos: coleções de crônicas etnográficas em vídeo, animações de fotografias e material iconográfico com documentos sonoros na montagem de narrativas em hipermídia.”

Ceres Storchi (Arq. UFRGS) – “O documento fotográfico como suporte de interpretação museográfica”

Debatedora:

Jeniffer Cuty (PROPUR/UFRGS)

A utilização da fotografia para a construção do conhecimento histórico

Ivo Canabarro

Os trabalhos sobre fotografia no Brasil são muito recentes, embora a prática fotográfica tenha iniciado há mais de cento e cinqüenta anos. Este longo percurso da fotografia repercute em uma grande produção quantitativa e qualitativa. Os inúmeros acervos de imagens espalhados por todo o Brasil são capazes de revelar situações inéditas da cultura brasileira. Pode-se afirmar que parte significativa da história do Brasil ainda permanece revelada apenas na bidimensionalidade das fotografias. Alguns historiadores afirmam que, em termos de utilização da fotografia, ainda há, praticamente, tudo para fazer, visto ter muitas imagens, porém poucos trabalhos.

A constatação de que existem vários acervos fotográficos no Brasil contribui para a discussão da importância de se utilizar a fotografia para a construção do conhecimento. Os acervos constituem-se em fontes, de certa forma, privilegiadas, por comportarem informações que, muitas vezes, não são encontradas na documentação escrita. As fontes imagéticas permitem ir muito além das meras descrições, porque trazem expressões de realidades vividas em outros tempos. Da mesma forma, devido à diversidade de informações que as fotografias apresentam, uma vez que estas registram distintas situações de vivência dos atores individuais e coletivos, possibilitam o entendimento das diferenças sociais dos grupos, revelando questões que dizem respeito à sua atuação em um determinado contexto histórico.

A fotografia, como fonte de pesquisa, propicia ao historiador acrescentar novas e diferentes interpretações da história social. A partir da leitura dos elementos que a compõem, entende-se com mais detalhe o caráter simbólico, expresso por diversos sistemas de atitudes relacionadas às representações sociais. As imagens fotográficas revelam alguns elementos importantes para o conhecimento da memória coletiva. Neste sentido, Le Goff (1) observa que a fotografia revoluciona a memória, multiplicando-a e democratizando-a, dando uma precisão e uma verdade que permite guardar a memória do tempo e da evolução da sociedade.

As imagens fotográficas possibilitam ampliar a visão do historiador, colocam em cena atores sociais em diferentes situações de atuação e permitem que se conheçam os cenários em que as atividades cotidianas desenvolvem-se, como também, a diversidade das articulações e das vivências dos atores sociais que atuaram em um determinado contexto sócio-cultural. Poderá, sobretudo servir como suporte para a memória coletiva desses atores, na medida que registram cenas de um tempo continuum que foram perenizadas no ato fotográfico, podendo ser transportadas para outras temporalidades, mediante uma mistura de passado-presente.

A utilização de fotografias pelos historiadores é uma prática muito recente e, por conseguinte, restrita. Chega-se a inferir que estes não gostam de imagens, pois preferem deter-se nas fontes escritas. Entretanto, não significa reduzir o valor do documento escrito, mas consideram-se as possibilidades de conhecimento de outras dimensões da vivência dos atores sociais por intermédio das fotografias. Salienta-se que as fotografias não devem ser utilizadas simplesmente como uma ilustração do texto verbal, mas como fontes de pesquisas, visto que os elementos que a compõem são recortados de determinados contextos sociais. Embora a fotografia seja uma representação visual, todos os elementos ou pessoas que estiveram por um momento em frente da câmara fotográfica são plausíveis de serem alocados em um determinado tempo e espaço. Esta possibilidade atesta o caráter histórico da fotografia.

No conjunto de imagens que traduzem o mundo, a fotografia pode servir como uma alternativa a mais de leitura da realidade. Enquanto produto cultural, é uma construção feita por um sujeito mediador, o fotógrafo, que seleciona pessoas e elementos e os enquadra na bidimensionalidade de um espaço a ser recortado. Entre este sujeito e o retratado está a tecnologia, que permite a fixação da cena escolhida. Sendo a fotografia um produto cultural, a sua construção faz parte de um determinado contexto histórico, que influência na construção do olhar do fotógrafo, nas representações sociais impressas e no equipamento tecnológico empregado para a tomada da imagem.

O historiador precisa situar a fotografia em um determinado tempo e espaço e perceber as alterações da fotografia e do contexto. O oficio do historiador consiste na realização da crítica interna e externa do documento e, neste sentido, alguns métodos de análise permitem-lhe a leitura dos documentos visuais. O historiador da fotografia Michel Frizot(2) observa que se a fotografia é um documento, ele é histórico por natureza, pois o tempo que retrata e as particularidades do instante são fragmentos da história geral.

Os historiadores, que trabalham com fotografias como documento, discutem as fontes visuais, situando-as em um determinado momento em que a historiografia ocidental começa a ser construída por diferentes olhares, abordagens e objetos, ampliando a noção de fonte documental. Com influência da Escola dos Annales(3), a partir dos anos trinta do século XX, a noção de fonte documental é ampliada e a imagem também passa a constituir-se como um resíduo do passado, um traço capaz de atestar situações de vivência. Nesta perspectiva, Chartier(4) observa que a imagem passou a ser apreendida como documento histórico, ou seja, as propriedades técnicas, estilísticas e iconográficas ligam-se a um modo particular de percepção e uma maneira de ver, moldada em toda a experiência social.

A noção de documento atribuída às imagens pelas primeiras gerações dos Annales refere-se principalmente aos quadros, às gravuras, às estampas, às estátuas e aos demais objetos visuais. A utilização das fontes visuais para a construção do conhecimento na história é ainda muito restrita e de certa forma problemática. Sobre esta questão, Meneses(5) comenta que é possível pensar em uma História Visual, produzida a partir de documentos visuais para tentar examinar a dimensão visual da sociedade. O mesmo autor pondera que o visual refere-se à sociedade e não às fontes para o seu conhecimento; neste sentido, o objeto é sempre a sociedade, cabendo ao historiador trabalhar com os problemas históricos, buscando a solução por intermédio de fontes visuais, juntamente com outras fontes pertinentes.

A fotografia como uma fonte visual começa a ser trabalhada com mais ênfase na França, a partir da terceira geração dos Annales. Le Goff e Nora(6) avançam nas discussões sobre os novos problemas, as novas abordagens e os novos objetos, atribuindo a fotografia o caráter de fonte documental e resgatando sua importância para o trabalho de reconstrução do passado. Ao mesmo tempo, dá credibilidade às pesquisas realizadas sobre a história social da fotografia.

Para Le Goff(7), a fotografia está entre os grandes documentos para se fazer história, por consistir de provas de que algo aconteceu. O autor observa que a fotografia permite conhecer a riqueza da vida, mesmo sendo realista, porque o próprio realismo é também uma criação. A fotografia representa uma inegável expressão do indivíduo, da face, do retrato e, também, expressão da vida ordinária do camponês. A imagem mostra toda a riqueza do simples ato de ver, por ser um texto visual que exprime a plenitude do humanismo. O autor finaliza salientando que se existem provas concretas do passado, a fotografia é uma delas.

O historiador Pierre Nora(8) observa que, a partir dos anos 70 do século XX, o texto visual, principalmente a fotografia, começava a fazer parte da escrita da história. O autor salienta que o alargamento da história, propiciado pela “nouvellle histoire”, influencia na valorização do arquivo visual. Paralelo a isso, a noção de testemunha passa a ser entendida como noção de traço e o não escrito começava a dilatar o domínio da história. Nora entende a fotografia como um instantâneo extraído do movimento permanente, uma mostra representativa de uma realidade distante, um analogon do que foi o passado, uma relação de descontinuidade decorrente de uma mistura de distância e de aproximação. Deste modo, cabe ao historiador perceber o valor de diferença do que se apresenta e o movimento que continua a existir. Naturalmente, esse é um longo trabalho que exige muita erudição na restituição de um objeto histórico.

Apesar do entusiasmo de historiadores conceituados, tais como Le Goff e Nora, pouco foi feito relativo à utilização das fotografias para a construção do conhecimento histórico. Em recente texto publicado na Revista Études photographiques(9) com o sugestivo título “L’histoire par la photographie”, os autores observam que se tem realizado muitos trabalhos sobre a história da fotografia, mas pouco se discutiu sobre a história pela fotografia, devido aos raros pesquisadores que se dedicam à análise de arquivos fotográficos. Esta discussão também está presente em algumas obras de historiadores brasileiros, os quais procuram salientar esta diferenciação e/ou aproximação entre a história da fotografia e a história pela fotografia.

Outros autores brasileiros que trabalham com fotografias apontam as limitações e as dificuldades neste domínio específico. Para Kossoy (10), é necessário o estabelecimento de algumas diferenças teóricas, relativas aos objetos de investigação da história da fotografia como na história através da fotografia. No primeiro caso, o autor salienta que é um estudo sistemático da fotografia como um meio de comunicação e expressão em seu processo histórico. Afirma que é importante conhecer os artefatos representativos dos diferentes períodos, a tecnologia utilizada e os estilos e tendências de representação vigentes em um certo período histórico. Também considera fundamentais as circunstâncias ligadas ao processo que originou a imagem, como também o seu uso enquanto testemunho visual, em suas diferentes aplicabilidades ao longo de sua história.

A interpretação da imagem fotográfica é uma preocupação presente na obra de Miriam Moreira Leite(11). A autora identifica duas correntes historiográficas: uma considera que o documento fala e que a imagem fotográfica transmite clara e diretamente informações; a outra corrente concebe as imagens fotográficas enquanto representações que aguardam um leitor para decifrá-las. Neste sentido, a autora observa que a bibliografia a respeito da interpretação da fotografia não é extensa e que muitos trabalhos se detêm na história da técnica, na biografia dos fotógrafos, na multiplicação da arte fotográfica ou na recuperação da verdade. Raros são os estudos do significado e do conteúdo cultural da imagem. Por fim, a autora salienta que é preciso um estudo comparativo de sistemas de significados, das mediações entre a realidade que se quer compreender e da imagem dessa realidade.

Os trabalhos recentes que utilizam a fotografia como documento para a construção do conhecimento, principalmente no caso brasileiro, procuram manter uma certa diferença entre a história da fotografia(12) e a história pela fotografia. Algumas aproximações visam à inserção do documento em um contexto específico, construído pelo conjunto das representações visuais, ou seja, uma certa noção de contexto iconográfico, que compreende todos os elementos estéticos sobre a fotografia em um determinado momento. Salientando que este contexto iconográfico insere-se no contexto histórico, e que tal diferenciação entre a história da fotografia e a história pela fotografia, é basicamente uma questão de abordagem, que permite analisar elementos pertencentes especificamente à imagem fotográfica.

Entende-se, portanto, que a fotografia se insere em um determinado momento da história e, ao mesmo tempo serve como fonte para a sua reconstituição. Neste sentido, About e Chéroux(13) concebem que, teoricamente a história poderá cruzar a fotografia, pois esta é constitutivamente histórica, dando uma forma tangível aos fatos e registra elementos do passado, isto é, um ar, um gesto, um olhar, uma tensão, que os outros documentos dificilmente contemplam. Na perspectiva de que a história pode cruzar a fotografia, é necessária a percepção deste duplo sentido de orientações da história da fotografia, enquanto suporte para a história pela fotografia. Essas, antes de tudo, são vertentes complementares que recorrem à fotografia como fonte visual e estabelecem especificidades em termos de problematização do objeto de estudo.

As atuais discussões e produções em história social da fotografia ultrapassam os limites de uma história da fotografia que visava apenas o conhecimento das técnicas, a importância de alguns fotógrafos, os artefatos da imagem e outras observações muito específicas sobre a mesma. Pode-se contar com uma série de obras de historiadores que investigam a fotografia inserida socialmente, situada em seu contexto histórico de pertencimento. Autores franceses como Michel Frizot, André Gunthert, Michel Pouvert, Georges Didi-Huberman, Clément Chéroux, André Rouillé, dentre outros, procuram investigar a fotografia como um produto social, considerando as mediações entre a imagem e a sociedade e a maneira pela qual a fotografia retrata a sociedade e as relações sociais.

A configuração de uma história social da fotografia perpassa pela compreensão de que, em primeiro lugar, a fotografia é um produto social e a sua construção revela as demandas de diferentes grupos sociais. Estes mesmos grupos podem utilizar-se da fotografia para divulgar e legitimar o seu poder em um determinado momento e como forma de divulgação e de imposição de representações sociais, sendo estas matrizes para as práticas sociais, que podem interferir na construção de modelos ideais de comportamentos a serem seguidos pelos demais grupos de uma sociedade. Esta forma impositiva de legitimação das representações, por intermédio das fotografias, serve também como um meio importante para a construção da identidade, tanto individual quanto coletiva.

Referências:

1 LE GOFF, Jacques. História e memória. Campinas, SP: UNICAMP, 1996.

2 FRIZOT, Michel (org). Nouvelle histoire de la photographie. Paris: Adan Biro/ Larousse, 2001.

3 Um breve retrospecto sobre a Escola dos Annales pode ser constatado em: BURKE, Peter. A Escola dos Annales (1929 – 1989). São Paulo: UNESP, 1991.

4 CHARTIER, Roger. Verbete Imagens. In: BURGUIÈRE, André. Dicionário das ciências históricas. Rio de Janeiro: Imago, 1993, p.407.

5 MENESES, Ulpiano T. Bezerra. Fontes visuais, cultura visual, história visual. Balanço provisório, propostas cautelares. In. Revista Brasileira de História. V.23, nº 45. São Paulo: ANPUH / Humanitas Publicações, 2003. p. 11-36.

6 LE GOFF, Jacques; NORA, Pierre. História – novos problemas, novas abordagens, novos objetos. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1995.

7 LE GOFF, Jacques. Mirages de l’histoire. In: La Recherche Photographique, Nº.18. Paris: Paris Audiovisuel, 1995.

8 NORA, Pierre. Historiens, Photographes: Voir et Devoir. In: CAUJOLLES, Cristian (dir.). Éthique, esthétique, politique. Arles: Actes Sud, 1997.

9 Revista “Études photographiques”, Nº.10. Société Française de Photographie, Paris, Novembro, 2001.

10 KOSSOY, Boris. Fotografia e história. São Paulo: Ática, 1989, p. 35 – 37.

11 LEITE, Miriam Moreira. Retratos de Família: Leitura da fotografia histórica. São Paulo: EDUSP, 1993.

12 Observa-se que existem algumas obras sobre história da fotografia, independentes da pretensão de se fazer história pela fotografia. Por exemplo: VASQUEZ, Pedro Karp. A fotografia no Império. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2002. FREYRE, Gilberto (et.al). O retrato brasileiro. Rio de Janeiro: FUNARTE, 1983.

13 ABOUT, Ilsen, CHÉROUX, Clément. L’histoire par la photographie. In: Études photographiques. N.10, Paris: Société Française de Photographie, 2001.